La ritualità come ritorno all'eterno: Silent souls

Citando il comunicato stampa di presentazione «Cinema Ergo Sum, che si tiene interamente al Cineporto di Bari, è una rassegna che ha come intento quello di mostrare l’intreccio virtuoso tra la cultura umanistica e la “settima arte”, tra il “classico” e il “contemporaneo” che rende il nostro patrimonio culturale vivo e attivo dentro il nostro presente».

Per ogni appuntamento realizziamo un reportage proponendo le analisi dei film anche alla luce delle lezioni introduttive.
Ogni recensione sarà preceduta da un breve riepilogo di quanto trattato dai docenti del dipartimento di Scienze umanistiche che hanno dato vita a questa iniziativa, grazie al coordinamento della prof.ssa Francesca Romana Recchia Luciani.
http://www.uniba.it/eventi-alluniversita/2016/rassegna-cinema-ergo-sum

di Nicola Nimi Cargnoni
introduzione a cura di Pasqua Giordano

Introduzione e commento della prof.ssa Paola De Santis

Mercoledì 16 marzo si è tenuto a Bari il secondo incontro della rassegna “Cinema ergo sum”; la visione del film «Silent souls» è stata motivo di confronto sul tema universale e sempiterno della ritualità.
In particolare, l’intervento della prof.ssa Paola De Santis (docente di Archeologia cristiana presso l’Università di Bari) ha aperto a una riflessione sulle modalità di ricordo, commemorazione e creazione della propria identità nel momento della morte e della sepoltura di una persona a noi cara.
La morte può essere vista come momento di continuità o di discontinuità, come necessità di unione (ritrovamento) o di distacco: l’elaborazione del lutto, allora, non è più soltanto un momento individuale, ma diviene un motivo di socializzazione e quindi, attraverso il rapporto con l’altro, di riflessione e di ricerca identitaria.

Il rito funebre si compone di tre fasi: una prima di distacco, di preparazione del defunto, attraverso la cura e la vestizione del corpo; una intermedia, di presa di coscienza dell’accaduto, attraverso la deposizione del caro estinto e l’ultimo addio; e una terza e ultima fase di commemorazione e convivio.
Nel film «Silent souls» è proprio attraverso il topos classico del viaggio come veicolo di costruzione identitaria e formazione personale che si compie il passaggio dalle prime fasi di separazione alla possibilità ultima di riaggregazione collettiva.

La forte valenza emozionale, di coinvolgimento, propria del rito sepolcrale conduce all’elaborazione identitaria non solo individuale, ma anche sociale: emerge, allora, la necessità di sentirsi parte di un gruppo, nel caso del film l’etnia Merya, a sua volta ancorato a un paesaggio (la Russia) con i suoi luoghi ed elementi naturali, l’acqua in particolare.
Elemento mistico, quasi sacro, di vita e di morte al tempo stesso, l’acqua diviene il luogo di sepoltura non solo del corpo del defunto, ma anche del dolore di chi resta, in vista di un ricongiungimento dopo la morte, vinta dall’amore di un marito per la moglie o di un padre per il figlio.

E all’acqua dei fiumi sono paragonate le donne, generatrici di nuova vita o corpi in cui si affondano i dolori, in un parallelo tutto terreno e materiale tra la morte, che porta via le sofferenze, e il sesso, che diviene una sorta di gesto meccanico, slegato dall’amore, unico sentimento trascendente contro l’immanenza dei corpi, come anche dal matrimonio, i cui rituali di cura e vestizione del corpo della sposa si ripetono al momento della morte e preparazione del corpo per la sepoltura.

Il film

Stando alla definizione dell’enciclopedia Treccani, gli zigoli (traduzione del titolo originale «Ovsyanki / Овсянки») sono «uccelli di piccola e media statura tipicamente distinti dagli altri fringillidi, per le caratteristiche strutturali del cranio e del becco».
Si distinguono per un canto particolare, melodioso, flebile e dolce al punto da poter essere definito quasi poetico; potrebbe sembrare strano che questo film assuma, come titolo, il nome di questi uccelli, ma fondamentalmente è proprio con loro che si identificano il regista in primis, e lo spettatore poi.
Spettatori e compagni dei protagonisti della vicenda, la coppia di zigoli comprata da Aist occupa tutta l’inquadratura iniziale; rinchiusi in una gabbietta, essi sono trasportati in bicicletta proprio da Aist, lungo un sentiero sterrato che fin da subito pone l’accento sulla ruralità dell’ambiente entro cui si svolgerà il prosieguo del film.

L’inizio di «Silent souls», titolo occidentale che pur discostandosi dall’originale in un certo senso dà la misura del significato recondito della pellicola, è un’inquadratura alle spalle della bicicletta di Aist, che sta seguendo il sentiero verso casa.
La macchina da presa, e quindi il film, guarda nella stessa direzione del protagonista, non soffermandosi all’apparenza del presente ma proiettandosi verso il futuro.
Dietro ad Aist c’è la gabbietta di zigoli, il cui campo d’azione corrisponde allo spazio di un rettangolo, lo stesso rettangolo che circoscrive l’inquadratura entro cui può agire l’occhio dello spettatore. Questo piano sequenza lascia poi spazio a un’inquadratura fissa sul sentiero appena percorso, alternando il precedente incedere verso il futuro a uno sguardo fisso sul passato, una sorta di anticipazione di quella ricerca delle radici che sarà tutto l’evolversi della pellicola.

Questa simmetria (semiologica e geometrica), di spazio e di tempo, caratterizza un po’ tutta la cifra stilistica del film di Aleksej Fedorčenko, regista russo che aveva già piacevolmente stupito con «The firs on the moon», film sui pioneristici viaggi nello spazio dell’Unione Sovietica, presentato a Venezia nel 2005; stavolta Fedorčenko abbandona il cosmo per affidarsi ai territori della Russia nord-occidentale, dove la gente discende da un’antica tribù ugro-finnica, i Merya, le cui tracce risiedono ormai soltanto nei nomi dei fiumi e dei corsi d’acqua.
Ciò permette a Fedorčenko di investire il proprio lavoro di una dimensione mitologica, legata soprattutto al concetto dell’acqua e all’importanza che essa assume nella cultura di queste popolazioni di discendenza Merya.

Il ritorno a casa di Aist, dopo l’acquisto della coppia di zigoli in un vicino mercato, è già di per sé caratterizzato da una sorta di ritualità.
Il protagonista vive a Neya, una cittadina raggiungibile soltanto con l’attraversamento di un ponte galleggiante, che aiuta lo spettatore a identificare ancora una volta lo spazio terreno come una “bolla” di vita completamente circoscritta dal corso dell’acqua.
Ciò che pone l’accento su questo concetto è anche la tecnica stessa che caratterizza il film: molti piani sequenza sono realizzati con la macchina da presa fissa, spesso posta su veicoli/imbarcazioni in movimento, comunque quasi sempre lasciando che l’inquadratura si basi su un montaggio che è “interno”. La m.d.p. sceglie un punto di fuoco e sono poi i protagonisti ad agire all’interno del rettangolo d’inquadratura, annullando la potenza e la presenza del fuori-campo, proprio come gli zigoli volano e cantano nella loro gabbietta.

I paesaggi sono quasi sempre “filtrati” da uno schermo, sia esso la finestra di un edificio o il vetro di un’automobile: le lande della steppa russa, coperte di una ghiacciata coltre autunnale, non sono quasi mai in presa diretta, ma sono inquadrate attraverso i vetri, come se il regista volesse rimarcare l’impossibilità di guardare in maniera nitida al presente senza che vi sia qualcosa a ostacolare lo sguardo; del resto le scene più evocative, quelle con la fotografia più “pulita” e coi primi piani che indugiano, riguardano proprio il passato di Aist, la cui narrazione è affidata a flashback che aiutano a comprendere meglio il rituale che sta prendendo corpo sullo schermo.

Aist, infatti, deve aiutare Miron nel rito di “sepoltura” della defunta moglie Tanya.
Nella tradizione Merya, gli uomini che restano vedovi devono provvedere alle esequie funebri, che consistono nell’ardere il cadavere su una pira formata in un luogo significativo per la coppia.
Miron e Aist compiono dunque il loro viaggio verso quello che è stato il luogo della luna di miele di Miron e Tanya. Aist non dimentica di portare con sé gli zigoli, il cui canto accompagna l’incedere della narrazione formando, di fatto, l’unica colonna sonora della pellicola.

In una scena del film di Fedorčenko assistiamo al canto di un coro senza mai vedere i cantori, ma con un primissimo piano sul direttore e sulla sua gestualità mentre li “dirige”.
Questa ritualità canora è facilmente accostabile all’importanza che assume il canto degli zigoli, soprattutto nell’ottica naturalistica con cui Fedorčenko cerca di inquadrare (in senso lato e anche materiale) la vicenda di Aist e Miron.
Ma la ritualità dei gesti e dei cerimoniali non è soltanto qualcosa di pro-forma nella cultura Meyra. Il rito, inteso come gesto da compiere perché tutto abbia un senso, è insito nella cultura di questa gente che sembra non aver affatto dimenticato le tradizioni antiche, bucoliche e anche un po’ superstiziose dei propri antenati.

L’acqua in «Silent Souls» sembra essere dotata di libero arbitrio.
Ad essa viene affidata la memoria delle cose e delle persone, a essa Miron affida le ceneri di Tanya e la fede nuziale. A essa sono stati attribuiti nomi risalenti alle antiche origini Merya.
L’acqua diventa luogo di sepoltura ma anche di rinascita, di memoria, di vita. La continuità che caratterizza il ciclo dei corsi d’acqua è un perfetto paradigma del ruolo divino che l’acqua stessa assume nella vita degli uomini.
La sua circolarità nel tempo e nello spazio permette di credere che l’acqua non abbia una fine e nemmeno un inizio. La sua eternità non è solo nei nomi con cui vengono chiamati fiumi e laghi, ma anche nella sua funzione inesauribile di custode del mondo.

Dopo il rito di sepoltura anche Aist e Miron in un certo senso tornano alla vita.
L’arrivo casuale in una città fantasma «inghiottita dalla periferia di un’altra città piena di vita», un giro al centro commerciale, l’incontro con due prostitute il cui corpo «è come un fiume che trascina via il dolore» e aiuta a lenirlo: sono tutti elementi che conducono a una visione effimera e consumistica della felicità o, se vogliamo, di una sospensione della condizione di dolore.
E non si limita a essere un espediente citazionistico quello con cui Fedorčenko chiama in causa il Godard di «Una donna sposata», stringendo l’inquadratura sulla mano di una delle due prostitute durante l’amplesso tra esse e i due uomini. Del resto è facile ricordare come il film di Godard giochi molto sulla polivalenza del ruolo della donna, ora relegandola a oggetto sessuale, ora elevandola a fonte di vita, ma sempre mantenendola in quell’aura di sacralità capace di preservarne il potente effetto palliativo contro le miserie della vita.

Del resto il poetico e inaspettato finale che Fedorčenko riserva al proprio film è sicuramente evocativo, ma ha l’oggettivo e pratico effetto di infrangere ogni illusione che i due protagonisti potevano creare circa il proprio destino.
Gli zigoli tacciono, interrompendo quel loro canto di lutto e dolore, lasciando spazio a un vuoto silenzio che fa da sottofondo al “ritorno alla vita” di Miron e Aist. Ma la vita è solo un battito d’ali, il frullo di un uccello pronto a librarsi in volo uscendo dal rettangolo della gabbia, andando oltre al rettangolo dell’inquadratura, lasciando che il fuori-campo torni a impadronirsi prepotentemente della realtà, permettendo ad Aist e a Miron di compiere il proprio destino fatto di cenere e acqua, seguendo quell’infinito ed eterno rito che è il ciclo della vita e della morte.

di Nicola Cargnoni
introduzione a cura di Pasqua Giordano

Prossimamente:

mercoledì 23 marzo
GUERRA FREDDA Il dottor Stranamore (1963) di Stanley Kubrick
Introdotto da Carlo SPAGNOLO (Storia contemporanea)

mercoledì 30 marzo
UMANITÀ Il vangelo secondo Matteo (1964) di Pier Paolo Pasolini
Introdotto da Immacolata AULISA (Storia del cristianesimo antico), Laura CARNEVALE (Storia del cristianesimo antico) e Ada CAMPIONE (Storia della Chiesa antica)

mercoledì 13 aprile
LIBERTÀ Spartacus (1960) di Stanley Kubrick
Introdotto da Massimo PINTO (Storia della filologia e della tradizione classica)

mercoledì 20 aprile
HUMUS Nostalghia (1983) di Andrei Tarkovskij
Introdotto da Annalisa CAPUTO (Linguaggi della filosofia)

mercoledì 4 maggio
LINGUAGGIO Her (2013) di Spike Jonze
Introdotto da Iulia PONZIO (Filosofia del linguaggio)

Già proiettati:
21 grammi (2003) di Alejandro González Iñárritu, introdotto da Francesca Romana Recchia Luciani
Silent souls (2010) di Aleksej Fedorčenko, introdotto da Paola De Santis

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